«…ni el pasado ha muerto, ni está el mañana -ni el ayer- escrito» (Antonio Machado)

Algunas notas sobre «Ambiente familiar (mínimo 2 noches)», de A. Galán y J. Gómez Gutiérrez, extraídas del prólogo a la obra editada por la ADE.

Debido al estado de alarma ocasionado por la crisis sanitaria del Covid-19, el estreno de Ambiente familiar (mínimo 2 noches) programado el 21 de mayo en la sala Margarita Xirgu del Teatro Español de Madrid ha sido pospuesto para más adelante. Tampoco iniciamos la fase de ensayos, ya que el decreto de confinamiento de la población se produjo unos veinte días antes del comienzo de los mismos. El proceso de trabajo quedó, al igual que nosotros, suspendido ‘en el cajón’ hasta nueva orden, y, a fecha de hoy, como todos saben, los teatros y espacios culturales y de eventos/encuentros públicos se mantienen cerrados.

No puedo, por tanto, compartir todavía unas notas de dirección pero sí algunos extractos del prólogo que escribimos Jesús Gómez Gutiérrez y yo para la edición de la obra publicada por la ADE el año pasado.

En él nos referíamos al proceso creativo y a las «periferias» del texto y, muy especialmente, a las sesiones de trabajo realizadas con grupos de actrices y actores y a los encuentros con diversas plataformas civiles. Las sesiones tuvieron lugar en la sede de la Plataforma Contra la Impunidad de los Crímenes del Franquismo, un «espacio cargado de significados y no sólo metafóricos».

… «De allí parten desde hace años los republicanos que se manifiestan todos los jueves en la Puerta del Sol al grito de “Verdad, justicia y reparación”»

… «Sus paredes están llenas de carteles, pancartas, banderas tricolores y fotografías de desaparecidos, combinando los lemas de las manifestaciones recientes (STOP desahucios, Cola Cola en lucha, etc.) con retratos de personajes como Federico García Lorca y Pablo Picasso. Es un espacio digna y agradeciblemente ‘manchado’, muy distinto de la mayoría de los locales al uso: asépticos, limpios y sometidos a la moda que marque la arquitectura y el diseño institucional, siempre oscilante entre lo solemne y lo infantil.»

…«Contextualizar de esta manera tenía ventajas indiscutibles , por ejemplo, liberar el término ‘memoria’ de su asociación con un pasado muerto y enterrado »

… «En una de las sesiones, alguien preguntó por la obra que estábamos escribiendo y, cuando les explicamos que uno de los personajes era una afectada «por la colza», no nos extrañó que muchas de las actrices jóvenes ni siquiera hubiera oído hablar del caso de envenenamiento masivo que afectó a miles de personas en la España de la década de 1980. A pesar del escaso tiempo transcurrido (apenas cuarenta años) y de tratarse quizá del mayor y más grave delito contra la salud pública de la historia reciente de nuestro país, el desconocimiento era la norma. Hubo quien dijo que «le sonaba de algo», aunque no sabía «de qué» y, al enterarse de que todavía hay afectados, otros se mostraron sorprendidos de que «siguieran pasando» ese tipo de cosas.»

Hoy, cuando se inician los diez días de luto oficial por las víctimas del covid-19, no está de más recordar que nunca se celebró ningún luto oficial por las víctimas “de la colza” y que, lejos de poder considerarse un caso médico cerrado aún hay miles de víctimas afectadas y se desconocen los efectos que podría tener en los descendientes la herencia genética de la enfermedad.

«Ese olvido social y político, del que también saben mucho las víctimas del franquismo, es la realidad a la que se enfrentan día a día las integrantes de la Plataforma de Afectados por Síndrome Aceite Tóxico ‘Seguimos Viviendo’, que insisten en reclamar al Estado no sólo el reconocimiento institucional que se les ha negado siempre como víctimas (ningún jefe de Estado ni presidente del Gobierno se ha dignado a recibirlas en treinta y ocho años) sino también algo tan básico como un centro específico de referencia médica que aglutine todos los casos y continúe con la investigación científica que se paralizó en el año 2009.»

«Aunque el SAT no era un eje central de nuestra obra, nos interesaba que los personajes tuvieran pasados conectados con la realidad histórica del país: que Inés sea víctima del síndrome contextualiza el carácter español de “Ambiente familiar” de una forma particularmente específica, porque es una enfermedad única en el mundo, que sólo se ha dado aquí. […]

La necesidad de documentarnos y cotejar nuestro material, nos llevó a ponernos en contacto con la Plataforma y a reunirnos en varias ocasiones con Carmen Cortés (su portavoz), Mercedes García, Susana y otras compañeras, a las que agradeceremos siempre la calidez de su trato y la generosidad de compartir su experiencia vital con nosotros.

Aunque quisiéramos, no podríamos resumir en unas pocas líneas la ingente información que recibimos, porque detrás de cada caso, de cada enfermo y de cada familia se desplegaban cientos de dramas personales y sociales. Dolores, temores, vergüenzas, rechazos, culpas, muertes, abuso institucional, injusticias y todo ello, en barrios de trabajadores, con personas que en algunos casos, y para empeorar la situación, se vieron excluidas doblemente por la exclusión cultural que padecían.

Foto del proceso creativo de “Ambiente Familiar (mínimo 2 noches”. Colegio Mayor Chaminade, junio 2018. Con, M. Andina, A. Kiraly, S. Sánchez

… «El dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky comentó en cierta ocasión que el olvido funciona políticamente como fábrica de complicidades permisivas que permiten «la construcción de nuevas máquinas de guerra», a veces «desembozadamente represivas» y a veces, «formando parte de una maquinaria cada vez más sutil de control social». En nuestro país, esa estrategia de complicidades permisivas ha provocado no sólo el olvido tácito de los crímenes del franquismo y los valores de la España republicana, sino el olvido generalizado de cualquier situación anterior o posterior que entre en conflicto con la ficción nacional de la élite. El SAT no existió, pero tampoco existió el mayor movimiento de desobediencia civil que vivió el mundo desde la guerra de Vietnam, protagonizado por los objetores e insumisos españoles. Nuestras cunetas no están llenas de cadáveres ni nuestros clásicos tampoco hablaron jamás contra situaciones como las narradas. A fin de cuentas, el poder siempre ha sabido que el hilo de Ariadna se teje en los términos expresados por Antonio Machado: «ni el pasado ha muerto, ni está el mañana -ni el ayer- escrito».

El proceso de trabajo de “Ambiente familiar (mínimo 2 noches)” se inicia en las temporadas 2017-18, con la escritura del texto y diferentes fases de documentación e indagación escénica que incluyó presentaciones y puestas en común de los procesos con el público. Se realizaron lecturas en Casa de los Pueblos, Espacio de Barrio Almudena Grandes y apuntes escénicos en el Colegio Mayor Chaminade y Estudio 2 Teatro. El estreno previsto para este mes de mayo en el Teatro Español, cancelado por el estado de alarma, ha sido pospuesto para más adelante.

1.- Más información sobre la Plataforma Síndrome Aceite Tóxico “Seguimos viviendo” https://plataformaseguimosviviendo.blogspot.com/

2.- El libro : “Ambiente familiar (mínimo 2 noches)” http://tienda.adeteatro.com/539-n-081-ambiente-familiar-minimo-2-noches-de-aitana-galan-y-jesus-gomez-gutierrez.html

3.- Bitácora de Jesús Gómez Gutiérrez (escritor, co-autor de la obra) https://jesusgomez.lainsignia.org/

«EL DIABLO COJUELO» RESEÑA CRÍTICA de José Vicente Peiró 13-01-2020

El pasado lunes recibí un mensaje inesperado del crítico de artes escénicas del diario “Las Provincias”, José Vicente Peiró: la crítica completa que escribió tras ver una de las funciones de “El diablo cojuelo” en el Teatro La Rambleta de Valencia. Con mucha generosidad, nos ha regalado la reseña y podemos publicarla en nuestras redes. Agradezco enormemente su gesto y, ¡cómo no!, su análisis, las palabras -y el tiempo- que ha dedicado a nuestro trabajo. Es un placer poder compartirlo con vosotros. Aitana Galán, 18/01/2020. Madrid.

Modelo de adaptación

El Diablo Cojuelo
Versión de la novela de Luis Vélez de Guevara: Jesús Gómez Gutiérrez y Aitana Galán (dirección). Reparto: Silvia Espigado, Quique Mongay, Agnes Kiraly, Juan Alberto López, Gloria Albalate. Rambleta (11 de enero de 2020)

Nada más sentarse en Rambleta para presenciar esta adaptación de ‘El diablo cojuelo’, uno recuerda aquellos montajes fastuosos de finales de los ochenta y principios de los noventa. Por aquel entonces un clásico debía tener un vestuario imponente, lujoso e impactante, aunque a veces no tan bien cosido porque el sastre y la modista eran lo de menos, y la escenografía debía ser de patio de comedias, de palacio o de cámara, con decorados caros, o de ataque de director genio muchas veces impregnado de minimalismo o de barroquismo contemporáneo. Afortunadamente, los tiempos evolucionan y se puede adaptar un clásico sin necesidad de acudir al disparatado presupuesto, generalmente público, ni a la fastuosidad como sistema dramático.

La compañía La Radical Teatro demuestra que los tiempos han cambiado y que el ingenio se impone. Porque ha sabido resolver la sencillez como medio escénico en su adaptación de la novela de 1641, ‘El diablo cojuelo’ de Luis Vélez de Guevara (1579-1644). El teatro clásico de los Siglos de Oro tiene en este autor a uno de sus máximos exponentes. La Compañía Nacional de Teatro Clásico estrenó una nueva propuesta de ‘Reinar después de morir’ en junio pasado. Se le considera un continuador de la comedia nueva de Lope de Vega y justo esta compañía ha llevado al teatro una de sus grandes obras que es en prosa, paradójicamente. Tapado en ese cajón llamado “Escuela de Lope”, una forma de elevar a los cielos al Fénix de los Ingenios y que sus andas sean sostenidas por otro buen número de autores como Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón o Pérez de Montalbán, Vélez fue un hábil constructor de cerca de doscientas comedias. Sin embargo, alcanzó su mayor popularidad por esta novela debido a la satirización de personas, morales y costumbres. La crítica y la investigación la han marginado en cierta medida alegando su falta de unidad y la oscuridad de su lenguaje, como si muchos textos anteriores y de la época como el ‘Guzmán de Alfarache’ de Mateo Alemán no la tuviesen. Cierto es que es un texto de lectura compleja, pero no tan despreciable por su sentido social. Quizá sea que es una obra de la que se ha hablado más que leído.

Hay que tener cuidado con estas generalizaciones de manual de literatura: ‘El diablo cojuelo’ no es solamente un viaje iniciático de un estudiante, Cleofás, con un demonio rebelde destapando los tejados de las casas de Madrid y hasta Sevilla, porque esta versión teatral también es una reflexión sobre la literatura y la creación. Así es su arranque y el sostén de la estructura de esta adaptación escénica realizada por Jesús Gómez Gutiérrez y Aitana Galán para la compañía La Radical Teatro estrenada en el pasado festival de Almagro. Porque así comienza esta propuesta, con la academia burlesca presidida por Vélez de Guevara y rematada por las premáticas dictadas por Cleofás en la de Sevilla; el principio de esta adaptación que da un carácter metaliterario al inicio autobiográfico del personaje y autor brindando sus intenciones y la génesis de la creación escrita.

El texto adaptado es ejemplar. Diría que es mejor que la novela original. Respetando la historia de Vélez, pero añadiendo otros textos del autor, como cartas y dedicatorias. O coplillas populares. De esta forma, se da al clásico un sentido temático actual, gamberro y desenfadado, sobre todo en la ridiculización de costumbres: la podredumbre social escondida, las diferencias entre ricos y pobres y la hipocresía nos suenan a actualidad. Son los vicios humanos de siempre.

El trabajo de orfebrería en la composición destaca por el vigor de la palabra, incluso en la transformación en verso de la prosa, pensada como medio de contar lo que en la escena de la época no se podía. El comienzo con la petición de la edición del texto en papel es un diálogo prodigioso entre autor y editor, que demuestra las dificultades de la literatura satírica para ver la luz siempre. A partir de ahí se desarrolla el argumento conocido, pero Vélez reaparece varias veces para darle concierto y recordarnos con el distanciamiento que estamos ante una crónica de costumbres llevada a situaciones y desarrollos secuenciales escénicos nada convencionales.

El desarrollo es magnífico y potencia la historia de Vélez. La sucesión de escenas no desvía de la atención y las transiciones no rompen el ritmo. Todo en un escenario sencillo de Silvia de Marta, con seis muebles de color rojo, dos mesas, dos bancos y dos taburetes, sobre los que se construirán las figuraciones de los tejados, las tabernas, la sierra y las casas, a los que se añaden proyecciones de los planos de Madrid y de España en la época.

Si un texto es exigente, aunque mantenga una escenografía simple pensada en rojo demoníaco, y el diablo vista de negro punki, en un espacio amplio, y existan numerosos cambios del estupendo vestuario de Sol Curiel, los actores están obligados a un sobreesfuerzo para ser eficaces. Y lo son. De sobra. Silvia Espigado es un diablo cojuelo firme y convence. Interpreta de forma sublime, hábil en sus movimientos, capeando por la rebeldía y la gravedad, y de forma resolutiva en escenas forzadas, como su aparición con la pesada capa. No busca el protagonismo absoluto: da pie al resto de forma sacrificada. Quique Mongay es un eficaz Cleofás, Agnes Kiraly es una atractiva doña Tomasa, Juan Alberto López como un Luis Vélez de Guevara sobrio, y Gloria Albalate es Ana Caro, la poetisa sevillana de la época, y su voz es de una belleza ejemplar. Pero no solamente representan a estos personajes: todos ellos se desdoblan, salvo Espigado, en otras figuras, damas, soldados, diablos, bandoleros, posaderas y prostitutas, desplegando una cantidad de recursos interpretativos variopintos. El conjunto logra sus propósitos y convence en todo momento en la construcción de un canto coral para subrayar el carácter ‘underground’ de la historia representada, marcado también por el vestuario desaliñado y suburbano, sin perder la base del clásico.

La dirección de Aitana Galán es de una eficiencia completa. Los elementos posdramatúrgicos y la música en directo, muy bien interpretada, sobre todo por Albalate, sin comerse la acción por Pablo Hernández al saxo y Álex Huelves a los teclados, tienen sentido. Reintroducen al espectador que pueda haber salido del curso de la obra y le aportan matices argumentales necesarios. No hay ninguna gratuidad. Es una propuesta muy arriesgada y hace falta mucho talento para desarrollarla convenciendo. Lo consigue Galán con un oficio extraordinario y sin caer en ataques de dirección. Hace sencillo lo complejo.

¿Destacar algunas escenas? Imposible. Aunque a mí me gusten los aquelarres. Porque esa dirección de Aitana Galán es tan equilibrada, que consigue una carretera sin curvas, en línea recta, sin desviarse del objetivo de llegar a un destino. Podría írsele de las manos, pero las apariciones de Vélez reintroducen la historia en sus momentos más débiles.

El resultado es una comedia divertidísima, una muy lograda combinación de un texto complejo que los actores, con una coralidad de engranaje milimétrico, convierten en sencillez asequible para cualquier espectador. Y es de lo que se trata: el teatro debe llegar al público y no convertirse en lucimiento personal, pero sin caer en lo vulgar.

Un acierto de Rambleta, que está reservando sorpresas agradables que pasan inadvertidas para otros programadores.

José Vicente Peiró (Crítico de Artes Escénicas de Las Provincias)

Arquetipos, ironía y el sentido de la existencia: Reglas, usos y costumbres en la sociedad moderna, de Jean-Luc Lagarce.

Extractos de las ‘Notas de dirección’ publicadas en papel en la Revista ADE, nº 171, julio-septiembre 2018

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Cristina Yánez y Fernando Vallejo (directora artística y productor de la compañía zaragozana Tranvía Teatro y del Teatro de la Estación de Zaragoza) me proponen dirigir este espectáculo el pasado verano del 2017.  Es una propuesta especial que una directora te invite a dirigirla, te abra  su teatro, su ‘casa’,  te ofrezca su confianza. Cristina Yáñez quería volver al escenario con un trabajo unipersonal  el mismo año que Tranvía Teatro celebraba  su 30ª aniversario, por lo que a la producción del espectáculo se sumó la celebración de treinta años ininterrumpidos de actividad teatral. Decir que me siento muy agradecida por esta experiencia, sería decir poco. He tenido la fortuna no sólo de conocer de cerca el trabajo de C.  Yáñez y su compañía sino de haber podido desarrollar un proceso de creación e investigación sumamente enriquecedor y gratificante. Desde el inicio del trabajo, desde su planificación, la producción fue cuidadosa con los objetivos marcados y la coincidencia de criterios entre mi planteamiento artístico y los de Tranvía Teatro propició un ambiente afectuoso y relajado; un ambiente que motivaba la indagación, las preguntas, el intercambio y el desarrollo de propuestas artísticas que habrían sido impensables si las circunstancias hubieran sido otras.

El proceso se desarrolló en una primera fase entre Zaragoza y Madrid (viajaba Cristina o viajaba yo) y en la segunda y más larga, en Zaragoza, donde todos los ensayos se llevaron a cabo en el Teatro de la Estación.

El equipo artístico se configuró con colaboradores habituales de Tranvía Teatro o míos (en el caso de Silvia de Marta, de ambos) respetando un sano equilibrio Zaragoza-Madrid. Vaya por delante mi agradecimiento a cada uno de ellos:

A Silvia de Marta, diseñadora de la escenografía y el vestuario, cuyo trabajo ha sido clave para investigar y desarrollar  una propuesta estética y estilística de una enorme potencia visual y totalmente ajustada a las intenciones ideológicas y emocionales que estábamos manejando.

A Javier Anós, diseñador de Iluminación. A Fernando Nequecaur, compositor y diseñador del espacio sonoro. A Alfonso Pazos, creador de los videos de escena. A Ana Bruned, encargada de la caracterización. A José Ramón Bergua, director técnico de Tranvía Teatro, a todo el equipo de Teatro de la Estación, especialmente a Cristina Fernández de Vega, ayudante de producción. Un equipo ejemplar, al que agradezco cada propuesta, cada aportación, cada corrección y el cuidado con el que han tratado cada detalle.

Y gracias -infinitas-  a Fernando Vallejo y a Cristina Yáñez, que han sido  los dos el alma, y ella, además, la palabra y el cuerpo (nunca mejor dicho) de este hermoso proyecto.

SOBRE EL TEXTO

                                             «Nacer no es complicado. Morir es muy fácil. Vivir entre estos dos acontecimientos no es necesariamente imposible. Basta con seguir las reglas y aplicar los principios para lidiar con ellas […] Apoyándonos en el libro de la corrección, la costumbre  y los buenos modales, siempre nos portaremos bien, estaremos bien, no arriesgaremos nada, nunca tendremos miedo. » (Jean-Luc Lagarce, sobre Reglas, usos…. Traducción de Fernando Gómez Grande)

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Jean-Luc Lagarce (1957-1995) escribe Reglas, usos y costumbres en la sociedad moderna en 1994, a partir de un manual de urbanidad publicado en Francia en 1889 que se había convertido en todo un best-seller en la época: Usages du Monde- Les regles du savori-vivre dans la sociémoderne, firmado por la Baronesa Staffe, colaboradora habitual de periódicos populares y autora de otros títulos como La Femme dans la famille (1900) Les Hochets féminins : les pierres précieuses, les bijoux, la dentelle, la broderie, l’éventail, quelques autres superfluités (1902) que eran fundamentalmente guías de comportamiento destinadas a un público femenino. “Baronesa Staffe” era el seudónimo de Blanche-Augustine-Angèle Soyer, una señorita de la burguesía, pero no aristócrata, que disimulaba bajo su sobrenombre su verdadero origen social, ya que necesitaba usar el título nobiliario para dar credibilidad a sus preceptos porque representaba el signo más manifiesto de pertenencia a una clase social que era referencia en materia de etiqueta y decoro

Los manuales de urbanidad proliferan en Europa, especialmente en Francia, desde finales del XVIII y durante todo el siglo XIX, con un claro afán de “diseñar” -por decirlo de alguna manera- un modelo de hombre o de mujer definido a través de una serie de normativas que condicionan su comportamiento social. Su popularidad coincide, además, con momentos históricos donde las ideas de ‘progreso’, de ‘modernidad’, de ‘fortalecimiento de una nación’ potencian la necesidad de la creación de un nuevo hombre o mujer que responda de manera positiva a ese canon de pensamiento, ideología y comportamiento en sociedad. Se trata, de alguna manera, de crear una programación mental que se traduzca en un ordenamiento de las acciones, decisiones y movimientos tanto del individuo como de la estructura social.

Lagarce, ya enfermo de SIDA cuando recibe el encargo de escribir sobre este material, realiza una poderosa y exigente propuesta textual, donde la ironía, el humor negro y  la crítica social se entremezclan de manera brillante y dolorosa con una profunda reflexión sobre el sentido de la existencia. Lagarce desgrana minuciosamente, desde el nacimiento hasta la muerte, los pasos que vamos dando en nuestra vida en sociedad y apunta, sin nombrarlo, lo que ocurre cuando nos salimos del guión: la exclusión, la no pertenencia, el dolor de la exclusión. Lo hace a través de un único personaje, La Señora, que funciona como un arquetipo y que encierra en sí todos los contrarios, la una y la otra posibilidad: es la aristócrata y la pobre de solemnidad, la mujer de mundo o la solterona ensoñadora, la aceptada y la repudiada, la dama o la puta, ella y él… La palabra, la retórica, se erige en protagonista absoluta y en verdadera conductora del viaje vital propuesto por el autor y es por ella y a partir de ella -de su construcción, de su encarnación física- por lo que se activa el motor de la acción  y de los elementos escénicos que determinan o acompañan el recorrido entre el nacimiento y la muerte al que nos invita el autor.

SOBRE EL ESPECTÁCULO

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Apoyándonos en la idea de “programación mental” y siguiendo el diálogo con la Historia ya iniciado por Lagarce a la hora de elaborar su propuesta (no olvidemos que se trata de un manual del XIX) nos planteamos las posibilidades de cómo afrontar este texto hoy y cómo invitar al espectador de hoy a dialogar con preceptos o situaciones que podrían parecer, en un primer vistazo, anacrónicos o ya superados.

Tanto a Cristina como a mí nos inquietaba particularmente la idea o visión de la mujer que pudiera proyectarse en el escenario, ya que, como mujeres, consideramos que vivimos un momento histórico delicado:  por una parte parece reafirmarse la idea de igualdad en el ámbito de los sexos;  por otra,  parece imponerse una regresión a tiempos pretéritos, que puede llevarnos de manera peligrosa a que el excesivo proteccionismo demandado por determinados colectivos  nos conduzca a una nueva  reclusión  y a que  la negación de la libertad de la mujer, como ser  individual, se justifique como un mal menor frente a los males que pudiera acarrearle ser víctima del machismo o del sistema ‘heteropatriarcal’ dominante. Esta sociedad regresiva, enferma, enraizada en el aprovechamiento hipócrita de la indefensión de la mujer frente al acoso masculino -alimentada, cómo no, por el poder-  es la que determina  la distopía ideada por Margaret Atwood en  El cuento de la criada  (me refiero concretamente a la novela, que se ha convertido en un best-seller en los últimos años aunque se publicó en los -80) y que además de inspirarnos en algunos momentos nos sirvió para establecer paralelismos entre las ‘normas’ y los ‘usos’ que reconocemos como nuestros y los que están tan arraigados en nosotros que nos pasan inadvertidos y no somos capaces de ver.

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No sólo la mujer es víctima de las ‘reglas y usos’ en el texto de Lagarce. Al binomio hombre/mujer (primera ‘norma’, primera ‘regla’ impuesta) se  suma el concepto de ‘clase’, tan discutido pero tan presente en la sociedad actual: «Si eres pobre, mejor que no te ofrezcas para nada: ni padre, ni padrino, ni pretendiente… Es mejor.»  Si eres pobre, estás fuera. Si eres pobre no eres nada dentro de la estructura social. El valor social del dinero, el precio que tiene cada cosa, el precio que pagas por cada cosa -también en sentido figurado- era otro de los parámetros que me interesaba subrayar en la puesta en escena.

Propuse al equipo realizar una lectura futurista de la pieza: situarnos, por ejemplo, en el 2186, e imaginar que han desaparecido modas o ritos y se han recuperado otros desaparecidos hoy… Establecer un diálogo con el XIX, el XX y el XXI e imaginar también desde el punto de vista de la plástica qué elementos podrían mantenerse, qué materiales definirían los nuevos tiempos, qué espacios, qué entornos nos caracterizarían. No se trataba de llegar a un resultado y decir “vamos a contar al público que estamos en el siglo XXII o XXIII” sino  plantearnos un juego de creación que nos permitiera relacionarnos con el pasado y con el futuro desde el humor y/o el horror, donde pudiésemos probar, desechar o seleccionar y nos situase lejos de la exigencia de hacer “teatro contemporáneo” como si fuese algo muy serio y no el acto liberador, provocativo y jubiloso que supone dialogar con el público de tu tiempo sobre cuestiones que afectan a tu tiempo y que, a menudo, afectaron también de una u otra manera, a los tiempos que nos preceden. Como he comentado antes, Lagarce realiza una propuesta textual, literaria, muy poderosa, que exigía, a mi modo de ver, una propuesta escénica estética que potenciase y/o acompañase a la palabra. Había que crear, además, un personaje con una definición externa importante, ya que se trata de un único personaje y había que configurar un marco adecuado para que se desarrollase la acción. La ciencia-ficción nos abrió el camino y a partir de ahí comenzamos a diseñar y concretar la propuesta escénica final.

Las configuraciones estéticas que manejamos tienen que ver con los momentos históricos apuntados en el texto (Romanticismo, XIX, Neoclasicismo, siglo XX), los que proyectamos en  el presente y futuro (códigos binarios, programaciones, la máquina, las texturas metálicas o plásticas, etc… ) y con las connotaciones filosóficas de “sentido de la existencia” intrínsecas en la obra: Frente a la frialdad del pensamiento racional que dicta cómo deben hacerse las cosas, queríamos contraponer la carnalidad del ser vivo, del humano,  del que se ve obligado a hacer las cosas: de ahí la necesidad de contar con elementos naturales (manzanas, frutas, flores, hojas, vino…) que contrastasen con las superficies frías de aluminio y plástico y con los objetos lumínicos.

Como casi todo el teatro contemporáneo, la propuesta de Lagarce tiene algo de performativo. Es un solo, en el que el texto está muy medido, como una partitura; sin embargo, hay algo que escapa a toda medida y que tiene que ver con el cómo ese texto, extremadamente largo -y debe serlo- afecta a la carnalidad de la actriz cuando lo dice, cuando lo cuenta, cuando lo expresa. Todo lo que ocurre, toda la acción, deviene del hecho de decir el texto. Y esto, que quizá expresado así, resulte poco interesante, ha sido, sin embargo, una de las piezas fundamentales en el trabajo de interpretación y de dirección. Todas las construcciones previas han ido encontrando su razón de ser, su salida expresiva, cuando era el texto el eje dominante y no la forma exterior ”impuesta”. No me refiero a una cuestión de sentido (el sentido del texto) sino a la forma física del texto (palabra y construcción formal de la palabra).  Que esa forma física sea larga -o extremadamente larga- es en muchas ocasiones el quid de la cuestión, porque si tratas de ‘acortar’ o ‘resumir’ , acortas o ‘resumes’ lo verdaderamente importante, en mi opinión,  del sentido último del texto: no se trata de enumerar o de dar a conocer determinadas formas de costumbres o cortesía sino de experimentar lo que una formulación retórica de una serie ininterrumpida de  formas de cortesía provoca en el ser humano que las aprende, las dice,  las rechaza, las escupe, las repite,  las aprehende.  Ninguna de estas formulaciones, ninguna de estas reglas, ninguno de estos usos, ninguna de estas costumbres sirve, ni ha servido, ni servirá para que podamos evitar la muerte.  Esta es la ironía de Lagarce y ahí subyace la profunda amargura de la obra.

Hay que tener muy buena técnica, mucho dominio escénico, mucha sabiduría teatral para enfrentarse desde la interpretación a un texto como éste. Hay que tener vida, sentido del humor, experiencia y altas dosis de energía para manejar los hilos de esta función durante hora y media frente al público. Hay que tener una fabulosa voz, estar en plenas facultades físicas. Hay que tener mucha sensibilidad, entrega, disciplina, coraje, para hacer el trabajo que ha hecho Cristina Yáñez. Un trabajo minucioso y comprometido que ha pasado por dos grandes fases: la de ensayos y la del encuentro con el público; un encuentro muy celebrado, que amplió, lógicamente, su percepción sobre la pieza y sobre las posibilidades de la misma. Pude ver la función hace unos días, la última de las representaciones en Zaragoza y disfrutar de cómo había madurado, asentado y crecido en su relación con los espectadores. Espero poder disfrutar muchas más y espero que sean muchos los espectadores que la disfruten.

                                          «Estar en la Ciudad, estar en medio de los demás, tener el derecho inmenso de poder hablar, ser responsable de este orgullo, ser consciente de mi fuerza. No temer mi propio desequilibrio y mis dudas.                                                                                                                                                                                                                      Contar el Mundo, mi parte ínfima y miserable del Mundo, la parte que me corresponde, escribirla y ponerla en escena, construir apenas, una vez más, su fulgor, su dureza, decir con lucidez su evidencia. Mostrar en el teatro la fuerza exacta que a veces nos arrebata eso, exactamente eso, los hombres y mujeres tal como son…»         

(Extracto de “Del lujo y la impotencia” de Jean-Luc Lagarce. Traducción de Fernando Gómez Grande)              

Aitana Galán. Mayo del 2018, en Madrid.

Información sobre Lagarce: Lagarce

El libro, editado en castellano: Reglas, usos y costumbres…

Valle-Inclán en Lavapiés

Crónica de una lectura de Luces de bohemia, a cielo abierto, para celebrar el 150 Aniversario del nacimiento y el 80 Aniversario de la muerte de Ramón del Valle-Inclán.

Publicado en papel en el nº 165 de la Revista ADE

Este viaje comenzó en Malasaña.

En Malasaña, en la calle Santa Lucía, está el local de la compañía Primas de Riesgo -que dirige Karina Garantivá- . El año pasado, invitada por la directora, me embarqué en un laboratorio de investigación dirigido a actores profesionales dedicado a explorar los ‘esperpentos’ de Valle-Inclán y su traducción escénica en el presente haciendo hincapié en la intención del autor, la estética y la ideología y el trabajo de la palabra no como un obstáculo, sino como arma. No pretendíamos llegar a un resultado específico que concluyese en el montaje de un texto concreto; al contrario: nos interesaba abrir posibilidades interpretativas y escénicas que nos alejasen de la imagen prefabricada del teatro de Valle como ‘difícil’ y nos acercasen más a la idea, más atractiva, de un teatro ‘directo’. (El término ‘directo’ no excluye la rica complejidad intrínseca en el teatro de Valle; ni tampoco la ambición artística e intelectual del mismo: nos servía para situarnos -tanto al elenco como a mí- en una posición clara frente al espectador y alejarnos de un posible ensimismamiento de ‘trabajo en laboratorio’. Laboratorio e investigación, sí, para encontrar elementos expresivos útiles que favorecieran la comunicación entre la palabra y la intención de Valle y el espectador de hoy. Pero no para regodearnos en códigos preestablecidos o autocomplacientes.)

El laboratorio se desarrolló a lo largo de los meses de marzo, abril y mayo del año pasado. Podríamos haber continuado varios meses más -o años- porque la riqueza teatral de los esperpentos valle-inclanescos y la entrega y el compromiso de las actrices y actores convertían cada sesión en una emocionante y gozosa experiencia que, lejos de agotarse, amplificaba día a día las posibilidades escénicas de las escenas y textos. No quiero detenerme mucho en el proceso -algunas de las cuestiones que investigamos aún reposan ‘en cuarentena’ como posibles embriones de futuras propuestas- pero sí señalar a grandes rasgos que fundamentamos el trabajo partiendo del contexto en el que se escribieron los textos para abordarlo con absoluta libertad y sin miedo al error; diría más: en muchos casos, buscando el error. (Desde mi punto de vista, vivimos en una realidad tan subvertida que también están subvertidos en la práctica artística los conceptos de ‘bien’ y de ‘mal’. A veces hay que ‘hacerlo todo mal’ en un ensayo para liberarse del miedo a equivocarse y empezar a crear desde un lugar menos canónico, más honesto.) Abordamos el trabajo, como decía, con absoluta libertad, lo que nos permitió jugar también con el cambio de roles de muchos personajes -masculinos que transformamos en femeninos y viceversa- y que nos deparó algunos de los hallazgos teatrales más elocuentes con los que me he encontrado y que nunca habría imaginado tan poderosos, como la interpretación de Silvia Espigado en el personaje de Max Estrella (Máxima Estrella, en nuestra lectura) o los cambios de roles que realizaron Esther Acevedo, Daniel Moreno y Didier Otaola como Pachequín, Loreto y Friolera, alternando los personajes hombre/mujer y mostrándonos las escenas en todas sus posibilidades. Cito los ‘cambios de rol’ porque sé que es un tema espinoso -que genera debates encendidos, demoledores e incomprensibles artículos de opinión, etc- pero de necesaria actualidad tanto por la realidad de nuestro sector -mayoritariamente femenino- como por la realidad de la mujer de hoy, cansada de jugar -en la representación- a roles limitados y que, curiosamente, no representan su realidad. Llama la atención el que ni siquiera el teatro contemporáneo de nueva escritura esté ampliando el espectro de los personajes femeninos, o, mejor dicho, los conflictos de los personajes femeninos. ¿Dónde están las mujeres militares, por ejemplo, o las ‘polis’ resolviendo un conflicto laboral? ¿Y las intelectuales? ¿Y las artistas que no pueden pagar las facturas? ¿Dónde está una Cristina Cifuentes decidiendo o no si la policía, esa tarde, ‘carga’ o no ‘carga’? ¿Dónde está, por ejemplo, una directora de compañía conversando con una Concejala de Cultura -al estilo de Campese y De Caro en ‘El arte de la comedia’- sobre la supervivencia, la política cultural o el sentido del arte escénico? No están. En la vida, sí. En la representación, no.

(Voy un poco más allá: Si aparecen, aparece también cierta tendencia a subrayar su condición femenina, mediante un comentario, un conflicto paralelo ‘de mujer’ -el amor, los hijos, el feminismo- que lejos de amplificar su presencia, la empequeñece.)

Entiendo muy bien a las actrices cuando comentan que se encuentran frente a un techo artístico; cuando comentan que se ‘aburren’ al tener que enfrentarse siempre a personajes de recorrido similar. Yo como directora también me aburro y como espectadora me aburro mucho más. Nuestro trabajo tiene que ver -o eso creo- con la recreación de realidades que, de alguna manera -o de muchas- identifiquen o hagan a la sociedad, en sus muchos estratos, sentirse representada, así que ante las preguntas, obligadas, de ‘¿Pero por qué una mujer haciendo de Max Estrella?’ ‘¿Y otra de Ministra?’ sería muy enojoso no responder ‘Porque no hay nada en esos personajes que no pueda interpretar o identificar a una mujer’. Y tampoco voy a detenerme mucho más. Nosotros lo hicimos así, sin ningún subrayado de más, y muchas de las escenas de ‘Luces…’ se nos revelaron absolutamente nuevas, ferozmente contemporáneas y conectadas a tope con el presente.

En el Laboratorio no sólo trabajamos ‘Luces’, sino también las tres piezas de ‘Martes de carnaval’ y, como ya he señalado no es un trabajo que considere cerrado. A los nombres de los actores ya citados -Silvia Espigado, Daniel Moreno, Esther Acevedo, Didier Otaola- tengo que sumar los de Sara Sánchez, María Lorés, Nerea Gorriti, Patricia Jorge, Pablo Gallego Boutou, Karina Garantivá y Aitor Pazos como ayudante. Formaron un fabuloso y apasionado elenco capaz de prepararse dos, tres o cuatro escenas a la semana y otros tantos personajes y capaz también de tomar conciencia de que ninguna institución iba a celebrar el aniversario de Valle-Inclán y eso estaba mal. Muy mal.

Decidimos entonces hacer un homenaje nosotros y como no podíamos hacer ningún montaje -por razones económicas obvias- decidimos leer.

Qué mejor homenaje en Madrid que hacer una lectura de ‘Luces de Bohemia’.

Decidimos hacerla el día del aniversario de su nacimiento, el 28 de octubre (finalmente fue el 1 de noviembre) y abrimos un nuevo laboratorio, para ensayarla, en octubre. Algunos -pocos- de los actores no pudieron -por cuestiones laborales- participar, pero se incorporaron para completar el elenco Beatriz Dávila, Nuria Onetti, Rennier Piñero, Neus Cortés, Catalina y Mónica Alonso-Lamberti, que respondieron también con entrega y compromiso y se adaptaron rápidamente -no contábamos con mucho tiempo- a la naturaleza y características de la propuesta.

Sería una lectura ‘libre’ , con algunas escenas semi-montadas y aprendidas La cuestión era dónde hacerla, porque el local de Malasaña no podía acoger a demasiado público.

El proyecto del que les hablo, y el Laboratorio donde se integra, se sustenta económicamente con la aportación que hacen los participantes. Es decir, este proyecto no tiene ninguna ayuda pública ni cuenta con ningún ‘patrocinio’ privado. Me parece importante señalarlo porque existen numerosas confusiones con la vida real de los creadores, directores y actores de Madrid. La mayor parte de las iniciativas que hacemos parten de nosotros, de nuestro tiempo y dinero, y muchas no pueden llegar a más no porque no seamos ‘excelentes emprendedores’, sino simplemente porque no somos millonarios. La realidad, en ese sentido, es implacable y sujetar estructuras de producción, una empresa carísima. Yo les hablo de un proyecto donde nadie cobra, sino que aporta. Les hablo de un homenaje a Valle-Inclán, una lectura dramatizada, hecha por profesionales -algunos con trayectorias artísticas consolidadas- que sabían que no iban a cobrar por los ensayos, ni por exponerse ante un público, sino que lo iban a hacer gratuitamente en homenaje a Valle y por Valle, ese autor que, en su doble aniversario, no mereció ni un mínimo gesto por parte de ninguna de las instituciones públicas del país ni de la ciudad de Madrid.

En estas circunstancias no nos apetecía solicitar ningún espacio público porque aunque nos lo cedieran ‘generosamente’ no serían tan generosos como para asumir el coste de la lectura. Tendrían una actividad gratuita, que se apuntarían como tanto. ¿Cuántos cargos de la administración, cuántos bedeles, cuántos directores, programadores, políticos, etc, etc, trabajan gratis en una institución pública? Ninguno, ¿no? ¿Por qué tendrían que hacerlo unas actrices, unos actores, una directora?

Ya que nuestro trabajo iba a ser un ‘regalo’ para la ciudad y para Valle-Inclán optamos por integrarnos en un espacio social más acorde con nuestra idiosincrasia -y con la de ‘Luces de Bohemia’ – y la Casa Roja de Lavapiés, un estupendo y cuidadísimo centro social okupado, situado en la calle Encomienda, muy cerca de la Plaza de Tirso, no sólo nos abrió las puertas sino que puso a sus activistas a trabajar: nos diseñaron un cartel, nos hicieron promoción en sus redes… nos agradecieron tanto la iniciativa que sería injusto por mi parte no agradecerles yo también, desde estas líneas, el compromiso por tender puentes -muy especialmente, a Juan Pablo Girón, Juampa, al que siempre me encuentro allí donde se estén impulsando proyectos que tratan de crear cultura popular: Sois grandes; eres grande, colega.-

Me gustaba mucho Casa Roja de Lavapiés porque había sido el antiguo Teatro Nuevo, luego el de la Encomienda, más tarde el cine Odeón y finalmente un plató de televisión y contaba con un espacio magnífico -clásico y urbano- que nos posibilitaba hacer una lectura ‘ambulante’ entre los espectadores, pero el local fue desalojado de manera inminente por la policía el sábado 29 y nuestro acto estaba previsto para el martes 1. Al disgusto del desalojo unimos el disgusto de perder otro espacio cultural en el centro de nuestra ciudad: un teatro de 1900, uno de los primeros cines de Madrid, que ya hoy anuncia su próxima apertura como hotel. Otro de tantos.

Fue casi un milagro conseguir en tan poco tiempo otro lugar, en el centro de Madrid pero la suerte -y los activistas- se pusieron de nuestra parte y una madrina nos abrió la puerta de ¡Ésta es una plaza!

¡Ésta es una plaza! es un proyecto de autogestión vecinal del solar urbano de la calle Doctor Fourquet, nº 24. Actualmente cuentan con una cesión temporal del Ayuntamiento que les permite okuparlo. Es un espacio al aire libre que funciona como huerto urbano, lugar de encuentro y talleres y espacio infantil. Tiene un precioso anfiteatro con gradas construidas a base de palés de madera y el entorno no puede ser más sugerente: los árboles, el huerto, un camino de piedras enmarcado por los edificios altos y las paredes grafiteadas de Madrid.

Tuvimos, como digo, mucha suerte porque no era fácil, de un día para otro, encontrar un lugar.

Normalmente las actividades que se realizan en centros sociales okupados y/o autogestionados se votan en asamblea, lo cual lleva un tiempo; suelen tener, además, las agendas llenas porque en Madrid no hay sitio para nadie y una ‘casa okupa’ está tan solicitada o más que un espacio institucional a pesar del riesgo que puede suponer un desalojo repentino. En algunos necesitas de una madrina, es decir, de alguien de la organización que te acompañe y se haga cargo de abrir y cerrar la puerta y estar contigo durante la actividad. Son espacios estructurados, con reglas de seguridad y funcionamiento, como es lógico. Son espacios gratuitos en una ciudad donde el espacio se paga o se paga y, aunque dependen mucho de los colectivos que los integren, suelen ser sensibles a las demandas y propuestas culturales o sociales que les llegan de fuera. En nuestro caso y, para sorpresa de muchos, la palabra mágica que nos abrió la puerta de ambos fue ‘Valle-Inclán’ porque a diferencia de los colectivos culturales más institucionalizados -que lo ven como a un señor un poco antiguo y difícil- los colectivos populares saben que las frases de Valle son, ochenta años después de su muerte, trending topics en twitter. España y sus paradojas.

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La lectura-homenaje fue el día 1 de noviembre, el día de Todos los Muertos.

Los elementos escénicos, sencillos: Los libros de Austral, para leer. Libros viejos, de novelas baratas, para tirar y significar la librería de Zaratustra. Una mesa, para la taberna; sillas, bancos y palés, para jugar con diferentes alturas. En el suelo, las hojas de los árboles que habían caído naturalmente y que no se nos ocurrió tocar. El vestuario, contemporáneo, de los actores.

Las acotaciones, leídas casi en su totalidad, ad libitum, por todos, en coros improvisados de una, dos, tres, cuatro o más voces -como habíamos ensayado-.

Sin música. Sin elementos sonoros añadidos a la voz natural

Algunos personajes, leídos a dos voces: Max, en la primera escena -por ejemplo- interpretado por Silvia Espigado y Rennier Piñero o el preso anarquista, en las voces de Patricia Jorge y Sara Sánchez.

Algunas escenas semi-montadas: La escena de la taberna, con todo el elenco; la escena de don Filiberto, interpretado por Nuria Onetti; Max y el Ministro, con Silvia Espigado, Beatriz Dávila y María Lorés. La muerte de Max, con Silvia Espigado y Esther Acevedo como Don Latino. El Rubén Darío de Rennier Piñeiro; ‘el’ Lunares, de Pablo Gallego…

En primer plano, el texto.

Al fondo, el contexto: el personaje colectivo, la revuelta social.

Hicimos un ensayo general a las 15:30 de la tarde -a pleno sol- y la lectura ‘oficial’ a las 19:30 -a plena luna -.

Fueron, en realidad y casualmente, dos lecturas y dos homenajes (uno de día, otro de noche) porque el ensayo se nos llenó de un improvisado y jovencísimo público que, poco a poco y a medida que avanzaba la función, fue llenando la grada de piercings, pelos de colores, botas, zapatillas, cazadoras y cervezas. Chicos y chicas de barrio -esos que te encantaría tener en un teatro, pero que nunca están- que acallaban sus conversaciones y celebraban con carcajadas o significativos silencios cada episodio, cada paso del viaje delirante de Max.

Más que un ensayo, eso fue una fiesta.

Los actores se vinieron arriba. Yo me vine tan arriba que recuperé alguno de los fragmentos que había suprimido para aligerar un poco la lectura. ¿Cómo iba a cortar una frase si se lo estaban pasando en grande? ¿Quién era yo para intervenir en esa conversación tan rica, tan emocionante, que estaba teniendo lugar entre Valle, los actores y esas chicas y chicos entregados y plenamente identificados con ese Madrid que es suyo más que de nadie? Las manifestaciones, los disparos, las putas, las detenciones, la necesidad, la búsqueda de la suerte, los bares, el conflicto social, el arte como burbuja o el arte comprometido con la realidad, el alcohol, el no tener ni un duro…La ironía. El esperpento. Eso es Madrid hoy, y cualquiera que esté cerca de la calle, lo sabe.

Tras el ensayo había que preparar el espacio para la lectura posterior. Esther Acevedo había llevado tres focos del local de Malasaña que teníamos que colgar, no para realizar ningún diseño de iluminación sino, simplemente, para que se viera y se pudiera leer. Estábamos en un espacio al aire libre, sin dotación específica, sin nada de luz, para ser más exactos y no habíamos contado con que ¡Ésta es una plaza! sólo funciona con energía solar y los focos que teníamos eran demasiado potentes para su sistema: era inviable usarlos.

Nos hicimos a la idea de que el público iba a asistir a un espectáculo a oscuras; pero era una lectura, los actores no se sabían el texto y sin luz no podrían leer.

Afortunadamente, Lavapiés es un barrio donde los chinos abundan y aunque el público ya estaba llegando cuando salimos disparadas a comprar linternas, apenas nos retrasamos unos minutos de la hora prevista para empezar.

Una lectura de ‘Luces de Bohemia’ al aire libre, en Lavapiés, en un solar urbano, completamente a oscuras. Con la única luz de unas diez o doce linternas pequeñas de mano y unas cuatro o cinco de ambiente. El día 1 de noviembre, el día de los muertos. En homenaje a Valle-Inclán. Con una grada a reventar, con público de pie. Con algunos chavales que se habían incorporado tarde al ensayo anterior y que se habían quedado para poder verla entera. Con la neblina de noviembre. Con actores como figuras espectrales.

En primer plano, la palabra: el texto.

En las sombras, el contexto: el personaje colectivo, la revuelta social.

La realidad es implacable y desconcertante. Un día te coloca enfrente de la policía y otro te regala instantes de magia y belleza feroz.

La lectura duró una hora y veinte minutos y, en contra de lo que yo pensaba que podría pasar, de allí no se movió nadie. Ni siquiera cuando terminamos: tardamos casi una hora en sacar a todo el público del solar. Muchos conocían la obra, para otros muchos era la primera vez. Todos querían hablar. Todos, tocar y abrazar al elenco. Alguien había llevado botellas de vino y se brindó por Valle-Inclán.

Fue un acierto sacar el teatro de Valle de un teatro convencional.

Fue un acierto sacarlo al aire libre, a la calle, con la ciudad de fondo.

Fue un acierto que pasara un helicóptero sobre nuestras cabezas durante la última escena de la obra.

Fue un bonito homenaje.

Un encuentro emocionante entre el texto, Madrid, público y actores. Así debería ser el teatro siempre. Así debería verse. No como algo ‘difícil’ sino como una suma de voluntades.

La que necesitamos ya, con urgencia, con mucha, es la voluntad política.

Aitana Galán

Madrid, marzo de 2017

Casa Roja de Lavapiés ya no existe, pero sí el espíritu de ‘Una casa roja en cada barrio’
Esta es la web de ¡Ésta es una plaza!, donde hay fotos del teatro y el espacio y bastante información sobre las actividades que realizan: http://estaesunaplaza.blogspot.com.es/
Primas de Riesgo continúa desarrollando sus trabajos de investigación y laboratorios y estoy segura de que me seguiré encontrando con ellas: http://www.primasderiesgo.com/
La Radical colaboró también en la organización y planificación de la lectura. http://laradicalteatro.wixsite.com/laradicalteatro

‘Las neurosis sexuales de nuestros padres’.

Notas y apuntes de dirección.

Estas notas y apuntes se publicaron en el número 155 (abril-junio 2015) de la Revista ADE, junto con una crónica de Blanca Baltés sobre la visita de Lukas Bärfuss a Madrid y el encuentro con profesionales que se realizó el 12 de marzo en el Teatro Galileo de Madrid.

Descubrí la obra de Lukas Bärfuss gracias a mi amigo y también dramaturgo Luis García-Araus que había encontrado en internet una versión en francés de “Las neurosis sexuales de nuestros padres” y estaba absolutamente fascinado con el texto. Esto fue en el año 2009 y este descubrimiento animó a Luis a abrir una editorial (Quatenus) para publicar teatro contemporáneo europeo y los dos nos dedicamos a seguir buscando y leyendo otros textos de Lukas Bärfuss porque “Las neurosis sexuales de nuestros padres” nos había deslumbrado. Siempre pensé que este texto se estrenaría rápidamente en el Centro Dramático Nacional o en La Abadía, como había sucedido en el resto de Europa, así que descarté la posibilidad de hacerlo yo –imposible competir con el aparato de los grandes teatros-. Pero pasaron dos años y, para mi asombro, nadie parecía tener la menor intención de poner en escena “Las neurosis sexuales de nuestros padres”.
Un texto del año 2003, estrenado en toda Europa y Latinoamérica, que permanecía aparentemente escondido en los cajones de algunos directores y en los teatros públicos, sin que a nadie le diesen unas ganas terribles, pero terribles, de ponerlo o de verlo en escena.. ¿Por qué? Leí la función una y otra vez y cada vez que la leía, menos entendía. Con la cantidad de rollos insoportables o de bobaditas de nada que se exhiben impúdicamente en las carteleras de los grandes y pequeños teatros de Madrid (nuestro repertorio no es para tirar cohetes, no) y esta brillante y sorprendente pieza, brutal y deliciosamente escrita, revulsiva, estimulante, moderna… se quedaba guardada en un cajón…
Mi naturaleza es impaciente y del teatro me fascina su posibilidad de inmediatez. Pienso que no es lo mismo estrenar un texto de 2003 en 2003 que en 2023. Pienso que muchos de los autores de los que se dice que ‘no funcionan’ en el teatro español es porque se han estrenado demasiado tarde. Y pienso que quizá esté equivocada, pero que la tendencia natural del país es ‘retrasar’ las cosas y los resultados de este retraso los vivimos –sufrimos, padecemos- todos los días.
Así que, sin ningún ánimo de heroísmo por mi parte, sino con la intención de ‘forrarme’ en el teatro comercial, me hice con los derechos no de una sino de dos obras de Lukas Bärfuss: Las neurosis sexuales… y el que era en ese momento su último texto, Málaga, que estrenamos en el año 2012. Luis García-Araus y Luis Caballero fueron mis socios en esta estimulante empresa que consistía en dinamitar la cartelera madrileña con dos textos potentísimos de un joven y brillante autor suizo que estaba -y está- arrasando en la cartelera internacional.
Quizá alguien se sorprenda con mis aseveraciones o piense que estoy bromeando. Nada más lejos de mí: Estoy convencida de que estas dos piezas de Lukas Bärfuss funcionarían como un tiro en cualquier sala de teatro comercial, porque tienen el calado de los grandes textos y la capacidad de llegar a un público amplio. Pero son propuestas nada conservadoras que, en este momento, parecen no tener cabida en los sumamente conservadores teatros comerciales –y no comerciales- de Madrid.
No voy a detenerme en relatar los avatares que hemos vivido –alguno francamente divertido- cuando proponíamos a empresarios o programadores producir con nosotros “Las neurosis sexuales de nuestros padres”, pero sí quiero subrayar que si se venden los libros de Houellebecq, si se proyectan las películas de Lars Von Trier o Haneke, si Roberto Bolaño arrasa en las librerías, no entiendo qué hay de disparatado en programar a Lukas Bärfuss en un teatro, porque pertenece al mismo mundo, moderno, que los creadores citados. Lo disparatado, en mi opinión, es seguir la corriente conservadora dominante y aceptar como ‘normal’ que la escena española esté tan alejada de la realidad socio-cultural del siglo XXI. Me he criado viendo ‘Pippi Calzaslargas’ y escuchando a los ‘Sex Pistols’ y a ‘The Clash’, entre otros, y eso forma parte de mi cultura y de mi teatro.

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Málaga pudo estrenarse, más o menos, dentro de los plazos que habíamos establecido, pero no así Las neurosis sexuales… que se exhibió por primera vez en octubre del pasado año en la sala Cuarta Pared y que ha vuelto a programarse en Madrid en marzo de este año, en el Teatro Galileo.
He sido una directora afortunada porque he tenido la posibilidad de contar en los dos casos con equipos artísticos de mi confianza y porque he sido la primera en estrenar a Bärfuss en nuestro país, y eso es todo un honor, a la par que una responsabilidad. Son, además, los primeros textos de teatro contemporáneo extranjero que dirijo en el ámbito profesional. Mi apuesta personal como directora de escena siempre ha estado ligada al teatro de autor contemporáneo porque creo que el teatro de cada tiempo necesita encontrar la voz, las voces, de su tiempo. He trabajado muy cerca de autores españoles como Luis García-Araus, Laila Ripoll o Ernesto Caballero e incluso he escrito algunas piezas que yo misma he puesto en escena. Comencé a dirigir escribiendo mis propios textos, por lo que, de alguna manera concibo la dirección como una reescritura escénica del texto literario. Esta reescritura está siempre totalmente condicionada por los factores externos que tienen que ver con el momento socio-cultural en el que se crea y recibe el espectáculo y las realidades físicas, materiales, asociadas a las condiciones de producción del mismo: el teatro donde se va a exhibir, el elenco que lo va a encarnar, las posibilidades económicas con las que se va a contar.
La ausencia de ayuda pública (ausencia que aprovecho para denunciar, porque llevo más de veinte años trabajando como profesional del teatro de esta ciudad, Madrid, que hoy por hoy, no reconozco) y la ausencia de una financiación privada más allá de nuestros propios recursos, nos colocaba como productores en un lugar bastante alejado del teatro comercial ‘al uso’ y a mí, como directora, en un lugar delicado, porque tenía que sopesar si era posible realizar el espectáculo en esas condiciones sin que la calidad del mismo se viera resentida o amenazada. Porque no se trataba de estrenar Las neurosis sexuales de nuestros padres de cualquier manera o a costa de lo que fuera, ni de sacrificar un maravilloso texto en pos de una causa ajena al sentido real de la obra. Se trataba de hacer un buen espectáculo: un espectáculo que estuviese mínimamente a la altura del material literario que estábamos manejando. Y el material literario era- es- muy bueno.
Lo primero que yo necesitaba como directora era tener un reparto adecuado y comprometido, capaz de afrontar el trabajo artístico y capaz de trabajar en las condiciones que podíamos ofrecer: cooperativa y autogestión.
Los textos de Bärfuss son exigentes y a veces engañosos para el actor español que tiende a anclar en el análisis psicológico del personaje sus recursos expresivos. Pero Bärfuss no propone, ni mucho menos, un teatro psicologista, por más que sus personajes se nos ofrezcan como decididamente reales. Yo necesitaba un elenco, por tanto, dispuesto a trabajar con la premisa de encontrar cómo contar en escena Las neurosis sexuales de nuestros padres. Dispuesto a investigar, a abrirse, a no prejuzgar, a “hacer y tirar”. Y esto, que parece una obviedad porque debería ser el punto de partida de cualquier trabajo teatral, es también una empresa difícil en nuestro teatro.
Sí contaba con algo imprescindible para lanzarme a la aventura de hacer esta función: Tenía a ‘Dora’. Carolina Lapausa, actriz con la que colaboro desde hace más de diez años, era la ‘Dora’ por la que, desde un primer momento, me decidí a apostar en nuestra producción. En Las neurosis sexuales… la elección de ‘Dora’ determina no sólo la elección del resto del reparto, porque los otros personajes conforman su mundo, sino que también implica subrayados ideológicos y formales en la puesta en escena. Las características físicas de la actriz son determinantes en esta función ya que van a visibilizar algunas cuestiones y van a poner en un segundo plano otras. A mí me interesaba subrayar a ‘Dora’ como un personaje libre y ‘distinto’ y me interesaba que su edad fuese ligeramente ambigua. Y, sobre todo, necesitaba a una actriz poderosa y delicada a la vez, con sentido del humor y presencia escénica para ser el eje de la puesta en escena.
El resto del reparto, también bastante meditado, se fue conformando poco a poco: Lidia Palazuelos y Alfonso Mendiguchía encarnarían a los Padres de Dora. Antonio Gómez, a su Jefe. Flavia Pérez de Castro, la Mujer y madre del jefe. El Señor Fino fue en la primera versión Vicente Colomar y en la segunda Josep Albert y el Médico, Fernando Romo. Me gusta llamarles “Los Siete (ya Ocho) Magníficos”, porque de ellos ha dependido, en su mayor parte, el éxito del proceso y resultado de este espectáculo.
El equipo artístico que me ha rodeado (José Luis Raymond (¡cómo no!) en el diseño del Espacio Escénico, Alberto Luna y su ayudante Melania Moya en el diseño del Vestuario, Ana Caballero como ayudante de dirección, y David Martínez y Sergio Torres en el diseño de Iluminación y co-producción del espectáculo con su compañía Miseria y Hambre Producciones) ha formado parte también de esta cooperativa autogestionada y ha hecho posible que la propuesta tuviese el nivel adecuado para presentarse en un teatro de Madrid y pudiera competir en público y críticas con otros más mimados por el status quo actual.

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Soy plenamente consciente de que, en estos momentos, estoy trabajando en las periferias del sistema. Y no soy, ni mucho menos, la única. Los creadores independientes nos hemos convertido en los “sin techo” de la profesión. Los teatros de la ciudad abren sus puertas a los coachs, los vendedores de autoayuda, los cuentachistes, los presentadores de la tele y los micro-loquesea y a nosotros nos desprecian o nos tratan como a locos. Los teatros públicos (los que están abiertos, porque los hay abandonados o cerrados) son el único reducto donde ejercer la profesión con dignidad y a menudo viven de espaldas a la realidad política y social que está dejando el país, hablando en plata, hecho unos zorros. Fuera del teatro público parece vivirse en el exilio. Pero esta es también una situación fascinante porque nos está permitiendo observar con un poco de perspectiva las enormes brechas generacionales, culturales, sociales y económicas con las que hemos convivido siempre y a las que la cultura española, en general, no se ha querido enfrentar. Y hay un mundo que se ve, que es el que nos cuenta la ‘tele’, y otro que no se ve, que es el que conforma la realidad. Ése es el que a mí, personalmente, me interesa.
El contexto histórico en el que hemos estrenado ‘Las neurosis sexuales de nuestros padres’ ha estado marcado por la entrada en vigor de la Ley Mordaza, la amenaza permanente de la reducción de la Ley del Aborto y por detenciones, multas e identificaciones de jóvenes y no tan jóvenes que están peleando en la calle por devolver la cordura al país. A esto hay que sumar las suspensiones por censura de conciertos, las detenciones de cantantes anti-monárquicos y la presencia ya habitual-de antidisturbios que han pasado a formar parte del paisaje urbano de Madrid. Una chica como yo, que sigue escuchando a los Sex Pistols y sigue siendo fan de Siouxsie, Pippi, Pasolini y Bertolt Brecht sólo podía estar en un momento como este en las periferias del sistema, cumpliendo el personaje de teatrera ‘sin techo’, y estrenando un textazo como “Las neurosis sexuales de nuestros padres” donde se habla de la libertad, del sexo, de los límites y donde se radiografía la tremenda crisis social, no sólo económica, que afecta a toda Europa.

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NOTAS SOBRE ASPECTOS ESPECÍFICOS DEL ESPECTÁCULO
En ‘Las neurosis sexuales de nuestros padres’ Lukas Bärfuss nos cuenta ácidamente la historia de Dora, una joven con ciertas deficiencias psíquicas que descubre el sexo y vive una historia de amor que hace temblar los cimientos de todo el entorno que la rodea. A partir de aquí el autor hace confluir una serie de temáticas- políticas, sociales, culturales- que convierten la función en un espejo revelador de los problemas de nuestra sociedad moderna. No sólo la elección del tema, sino y sobre todo la manera en que Lukas Bärfuss lo afronta, hacen que en la obra convivan riquísimos planos o niveles de lectura que golpean al espectador sin que exista la necesidad de subrayar excesivamente alguno de ellos.
Anoto algunos aspectos destacables que han tenido una traducción escénica concreta en el espectáculo:
1.- El plano realista: la historia y el conflicto: la chica, los padres, el jefe, el médico. La historia de amor: El detonante. La crisis. El embarazo, el aborto. La elección de Dora. La crisis. La eugenesia.
2.- El plano político: -El uso de la eugenesia por parte de los gobiernos para controlar a determinados grupos sociales: La ‘higiene social’. La herencia del nazismo
-La libertad. ¿Quién determina la libertad del individuo? ¿Estado, sociedad, uno mismo? ¿Dónde están los límites? ¿Y quién los decide?
-La historia de amor: ¿Cómo debe ser el amor o las relaciones amorosas? ¿Por qué? ¿Quién decide qué está mal o qué está bien en los asuntos de cama?
-La sexualidad de la mujer/el papel de la mujer: No sería lo mismo si Dora fuese un chico.
– El discurso socialdemócrata
3.- El plano social: -Las diferentes clases sociales: Los roles: El estado (el médico)/Clase acomodada/Clase trabajadora/ Desclasados
– Formas y usos de las reglas sociales: La hipocresía. Las contradicciones: lo que hago/lo que digo
-El lenguaje: -de lo que se habla y de lo que no: De sexo no se habla o se habla de cierta manera
-La palabra mágica: follar
4.- El plano personal: -El personaje en su status real y su status situacional
-El pudor/La ausencia de pudor
-El placer/el dolor
5.- La realidad subvertida: Dora.
La estructura del texto.
La historia se cuenta a través de 35 escenas cortas que se desarrollan en diferentes espacios: la consulta del médico, la estación de tren, el puesto de verduras, el cuarto de Dora, la habitación de hotel, un camping junto a un lago. Para introducir cada escena el autor utiliza una corta y sugerente didascalia que sitúa el lugar de la acción y avanza el clima en el que ésta se desarrolla o se va a desarrollar. El autor no utiliza ningún otro tipo de didascalia o acotación en otros momentos del texto. Tampoco utiliza interrogaciones ni admiraciones, dejando un amplio espacio al actor y al director de interpretación e intencionalidad
Esta estructura, de calado ciertamente cinematográfico, no sólo permite sino que obliga al director a crear un espacio escénico y un discurso narrativo que ayude a desarrollar y desvelar escénicamente el conflicto.
Basándonos en la estructura y en las propuestas temáticas de la obra, J. L. Raymond y yo comenzamos a diseñar el espacio escénico del espectáculo.
En Málaga habíamos trabajado alrededor del hiperrealismo, recreando un fragmento muy estilizado del interior de una casa. La acción se daba en ese único lugar que estaba únicamente ocupado por un aparador y una silla. Por el tipo de espectáculo que estábamos haciendo nos interesaba a los dos que estuviera significada en la escena un fragmento de realidad.

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‘Málaga’

Pero la naturaleza del texto de “Las neurosis sexuales de nuestros padres” nos parecía muy distinta a la de Málaga y, por tanto, debíamos atacar el espacio también de manera distinta.
Más que significar la realidad nos interesaba trabajar desde la abstracción y utilizar el espacio real de la Sala Cuarta Pared, donde íbamos a estrenar, como espacio escénico. Decidimos retirar todo el aforado de la sala, dejando las paredes y la maquinaria teatral a vista, y desde ese vacío comenzar a ensayar la función. La disposición del público a tres bandas se decidió durante ese proceso de ensayos, donde vimos que una disposición más abierta del patio de butacas, menos frontal, favorecía la interacción de los actores entre ellos y con el público y subrayaba el carácter ligeramente distanciado de la propuesta escénica.
El trabajo de despojamiento se fue dando también en los ensayos de los que fueron desapareciendo camas, mesas, sillas, verduras, y toda suerte de objetos increíbles que si al principio parecían imprescindibles para contar la obra, no tardaban en mostrarse inútiles muchas veces nada más comenzar a jugar.
Una sola mesa en el centro de la escena y 5 sillas alrededor del espacio de la acción han sido los únicos elementos escénicos que han llegado a nuestra puesta final de “Las neurosis…
Las dos líneas blancas que dividen el suelo en forma de cruz funcionan como metáfora de la abstracción de un sistema rígido, limpio, exacto, que se está viendo permanentemente desestabilizado cuando la mesa avanza o retrocede o incluso cuando los personajes se desplazan alrededor de él.
No se trataba de dividir el espacio y decir esto pasa aquí, esto pasa allí, sino de utilizarlo todo en función de las necesidades potenciales de cada situación.

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Uno de los peligros que para mí existía con el texto era dejarlo reducido a una historia más o menos realista y triste de una chica con dificultades, porque el texto es mucho más que eso. Me interesaba además potenciar más las preguntas que la obra puede despertar en el espectador, que los sentimientos de lástima o de compasión hacia esa chica, a la que le están haciendo unas cosas horribles. Me interesaba cuestionar también los prejuicios hacia ciertos personajes y ciertas situaciones o prácticas sexuales condenadas socialmente como ‘malas’ o ‘vergonzantes’. Y me interesaba, sobre todo, que la obra no se convirtiera formalmente en un sombrío retrato de la sociedad actual, porque tampoco lo es.
El texto tiene muchísimo humor, juega con el distanciamiento, tiene ironía y mucha, mucha acidez. ¿Cómo traducir todo eso a la escena?
En primer lugar, situando a los actores en un lugar específico de interpretación al que todavía no le he puesto nombre.
En segundo lugar, abriendo muchísimo la escena y utilizando al público como otro interlocutor.
En tercer lugar, potenciando una iluminación no realista y usarla a la contra de lo que las situaciones pueden proponer (poca luz) pero que el discurso del texto impone: luz, luz, luz. Luz para iluminar lo que los sistemas sociales se empeñan en ocultar.

el camping. rodrigo j. simón
Las características de esta propuesta obligaban al actor a ser protagonista indiscutible del espectáculo y a enfrentar sus personajes, sus relaciones, desde un lugar bastante alejado del realismo convencional.
La propia estructura de la pieza nos ha llevado también a contar con la presencia en escena de los siete personajes y a jugar con la concatenación rápida de las secuencias, con los segundos planos, con la mezcla de una escena con otra…Se trataba de contar y encarnar la historia y de poner en un primer plano el texto y el actor. La única intervención dramatúrgica realizada ha sido la inclusión como texto de algunas de las didascalias dichas en diferentes ocasiones por alguno de los actores.
Ha sido un trabajo duro e intenso, porque la pieza exigía compromiso y a la vez altamente revelador, para mí, de algunas cuestiones en las que seguiré ahondando, no sólo en esta obra, sino en próximos trabajos.
La primera de esas cuestiones tiene que ver con el pudor escénico y es lógico que aparezca, porque el texto te obliga a trabajar con escenas de sexo, escenas de amor y a dar un punto de vista sobre ello. Otra tiene que ver con el riesgo. Y otra con las definiciones de ‘estilo’ aplicadas al trabajo formal y al trabajo del actor.
En las funciones realizadas en la Cuarta Pared pudimos llevar a cabo prácticamente todo lo que artísticamente nos habíamos propuesto y el resultado fue altamente satisfactorio para todos. Eso no significa que volvamos a repetir la experiencia de estrenar un espectáculo ambicioso, como este, sin contar con un mínimo de condiciones temporales en los teatros donde vaya a hacerse ese estreno. Porque si bien yo soy una mujer voluntariosa y tenaz, extremadamente positiva aun cuando las circunstancias no sean las más favorables, no soy tan complaciente con el mundo cuando veo que se pone en riesgo mi trabajo artístico, el de mis actores y el de mi equipo: un solo día de ensayo y montaje en un teatro para hacer un estreno no es lo más deseable en un teatro profesional. Mucho menos si éste tiene la ambición de ser algo más que un simple contenedor de multi-espectáculos de usar y tirar.
Porque hay esperanza, claro está. Pero la esperanza para nosotros debería radicar en el trabajo bien hecho, en el amor por el espacio que ocupamos, en el respeto por la profesión que hemos decidido que sea la nuestra y en la resistencia a dejarnos arrastrar por la mediocridad imperante.
Para gente como yo es importante que autores como Lukas Bärfuss escriban y se estrenen, porque me conectan con un mundo que reconozco como mío, y eso me llena de esperanza.

Agradezco enormemente todos los apoyos que hemos recibido por parte de la Fundación Suiza para la Cultura Pro Helvetia, el Instituto Goethe, la Embajada Suiza en España, la sala Cuarta Pared, la RESAD, el equipo del Teatro Galileo, el equipo del Circo Price, los amigos más cercanos, sin los que el espectáculo habría sido imposible, en especial, el escritor Jesús Gómez Gutiérrez, el director Álvaro Lavín y su compañía “Meridional”, Daniel Moreno, Charo Lapausa, el fotógrafo y realizador Alfonso Pazos, mi hijo Aitor. Agradezco a todo mi equipo su colaboración, entrega diaria y su sentido del humor en los momentos más difíciles y a Ana Caballero, la lucidez de su mirada joven. Sólo una cosa más: No olviden que nuestra intención no era la de hacer un acto heroico por la cultura, sino que era, y sigue siendo, la de estrenar un texto que nos encanta y forrarnos en un teatro comercial
Madrid-16.03.2015
Aitana Galán
Información sobre Lukas Bärfuss: http://www.lukasbaerfuss.ch/

Revista ADE Teatro, Nº 155, abril-junio 2015

http://www.adeteatro.com/detalle_revista.php?id_revista=173

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